Noémie Sauvage, éditrice

Jeune éditrice en charge de la fiction française aux éditions de L’Olivier, Noémie Sauvage a grandi loin du sérail. Indépendante avec discrétion, exigeante avec humilité, elle trace un sillon singulier dans le paysage éditorial contemporain. Pour Absalon, elle raconte son parcours et détaille sa manière de travailler.

Tu as grandi où par rapport à la littérature ? Comment s’est créé ton rapport à la lecture ?

Avant ma naissance, ma mère était vendeuse en librairie, et je lui dois beaucoup. Il y avait des livres à la maison, elle me les mettait entre les mains, j’aimais ça. Je me souviens que, vers la fin du collège, j’ai appris que l’écrivaine Fatou Diome passait dans une librairie de Boulogne-sur-Mer. Je n’avais jamais vu d’auteur en vrai et j’ai séché pour assister à la rencontre. Quand je suis rentrée à la maison, j’ai dit à ma mère que j’étais allée écouter une écrivaine plutôt que de rester en cours. Elle m’a répondu : « C’est très bien, j'aurais voulu y aller. » En seconde, j’ai commencé à m’intéresser à la littérature contemporaine et je prenais de tout au CDI, aussi bien Amélie Nothomb que Pascal Quignard. Bon, La Barque silencieuse, je pense que je n’ai pas tout compris, mais j’explorais... Je me suis abonnée très tôt au Matricule des anges, c’est comme ça que j’ai découvert Antoine Volodine, Lydie Salvayre, le catalogue des éditions Verticales ou la collection Fiction & Cie au Seuil. Et puis est arrivée la lecture de Chloé Delaume, très importante pour moi. Je l’ai découverte à la radio, la nuit, sur France Culture. Je me souviens de son phrasé, ce mélange de poésie et de violence. Ses livres n’étaient pas au CDI, mais la documentaliste a bien voulu commander pour moi Les mouflettes d’Atropos, Le cri du sablier. J’ai acheté Certainement pas à sa sortie, en 2004, et je me souviens du choc provoqué par la forme, parce que le texte s’inspire d’une partie de Cluedo, mais cela se passe dans un hôpital psychiatrique. C’était très angoissant et en même temps spectaculaire pour une jeune lectrice comme moi. J’étais vraiment fan de Chloé. Tous les ans, j’allais au Salon du Livre et je l’ai rencontrée. Elle a vu que je connaissais bien ses livres, on est devenues amies.

À partir de quand as-tu su que tu voulais travailler dans l’univers du livre ?

J’étais aussi scientifique que littéraire, je me voyais devenir soit vulcanologue, soit documentaliste ou peut-être libraire. Quand j’ai compris que je ne serais pas vulcanologue, je suis allée vers la littérature. J’ai fait deux ans de prépa au lycée Faidherbe, à Lille, et puis la fac. Mais elle a été bloquée par des grèves, je n’y allais jamais, alors je suis devenue caissière au Furet du Nord. Je tannais les libraires pour passer en rayon. Ils m’ont proposé un CDI, je devais avoir 20 ou 21 ans, j’ai senti que c’était trop tôt pour m’engager. Ensuite je suis venue à Paris pour faire des stages, chez Allia d’abord, puis au Seuil. L’édition, c’était très opaque pour moi. Je n’avais pas du tout conscience des métiers que cela pouvait recouvrir. Je suis allée vers celui d’attachée de presse parce qu’à l’édito les places sont chères – et c’est peut-être une idée fausse, mais j’avais l’impression qu’elles étaient destinées à des gens qui avaient des CV plus épais que le mien, qui avaient fait l’ENS, ou des grandes études en tout cas.

Attachée de presse, ça t’a plu ?

Au début, oui. J’aimais la vivacité du service, être au cœur de l’action, et proche des écrivains à un moment où ils sont, pour certains, hyper fragiles. Les accompagner, ça me plaisait beaucoup. En ça, le métier d’attaché.e de presse et l’éditorial se ressemblent. On tisse un lien.

Quand on commence à la presse, on y reste souvent. Comment as-tu bifurqué vers le métier d’éditrice ?

Chloé Delaume me faisait lire ses manuscrits avant publication, pour avoir mon avis. Et puis j’ai commencé à recevoir quelques textes d’auteurs, souvent par des connaissances. Ils voulaient avoir le regard de quelqu’un qui travaillait déjà dans l’édition, on me demandait mon avis pour savoir si c’était publiable, et vers quelle maison se diriger. Parmi ces auteurs, il y avait Hugo Lindenberg avec son premier roman (ndlr : Un jour ce sera vide, prix du livre Inter en 2021). Ça a commencé comme ça. Ensuite, des personnes m’ont fait confiance. Chez Christian Bourgois, ça a été l’éditeur Clément Ribes. Il m'a fait venir comme attachée de presse et je suis arrivée avec le manuscrit d’Hugo. Il l’a publié. Ensuite, quand Clément a quitté la maison, Valentine Gay m’a demandé si je voulais m’occuper de la littérature française… tout en gardant la presse et le suivi des festivals. Ça faisait beaucoup. Mais j’étais contente parce que je pouvais apporter des textes en mon nom. Le premier que j’ai vraiment accompagné de bout en bout, ça a été Fantaisies guérillères de Guillaume Lebrun (ndlr : le roman est paru en 2022). Très vite après, j’ai rejoint L’Olivier. Nathalie Zberro m’a permis d’être pleinement éditrice et d’arrêter la presse, un métier que je trouve de plus en plus difficile, et ingrat parfois. J’admire les attaché.e.s de presse qui se battent alors que l’espace pour les livres continue de se réduire. Et puis, on a dû vous le dire déjà, mais quand un livre est un succès, c’est forcément lié à ses qualités ou au travail de l’éditeur. Quand ça ne marche pas, c’est parce que la presse n’a pas fait son travail...

Avec Fantaisies guérillères, roman très singulier, tu entames ton métier d’éditrice par un geste fort.

Je connaissais déjà Guillaume Lebrun, qui avait publié de la poésie expérimentale assez proche de l’autofiction, quelque chose qui me plaisait déjà. Et son roman parlait de Jeanne d’Arc, dont je suis fan – mais je précise : dans une perspective féministe. J’avais lu le livre de Guillaume, qui avait pris des formes différentes. Quand je suis devenue éditrice chez Bourgois, je lui ai proposé de le publier à la rentrée de septembre. C’était un texte génial mais très touffu, je pensais qu’il pouvait être retravaillé en gardant sa singularité mais en réduisant sa masse. Au moment de la sortie, j’étais très enthousiaste même si je savais que c’était un pari : la langue est hybride, très étonnante, ça peut laisser du monde de côté. On a eu pas mal de presse et le livre s’est vendu à 10 000 exemplaires en grand format, ce qui était remarquable. Avec le recul, même si tout n’a pas été facile, c’est ce que j’ai aimé chez Christian Bourgois : on pouvait tenter des choses, s’autoriser des paris, ce qui est devenu très rare aujourd’hui. Avec les romans de Salomé Kiner, Hugo Lindenberg, Grégory Le Floch, qui avait eu le prix Décembre et le prix Wepler, on a rapidement bénéficié d’une attention pour ce qu’on proposait en littérature française.

Est-ce que tu identifies tes penchants, tes prédilections en tant qu’éditrice ?

Ce qui me guide, c’est le désir d’être surprise. Par exemple quand le texte fait un pas de côté par rapport au réel. Et puis les formes étonnantes, l’aventure de la langue. Pas l’exercice de style, mais la singularité, une langue qu’on détecte directement. Je voudrais être une découvreuse de voix. Comme l’ont été Denis Roche et Bernard Wallet. Je les admire pour leur intuition et leur audace, ce sont des modèles pour moi. Le catalogue que Denis Roche a créé pour Fiction & Cie au Seuil, tous ces grands auteurs qu’il a fait venir… Je pense en particulier à Maryline Desbiolles, à l’élégance et la finesse de son écriture. Chez Verticales, Bernard Wallet a publié plusieurs autrices que j’aime beaucoup, Gabrielle Wittkop en particulier.

Et maintenant que tu as quelques années de travail éditorial derrière toi saurais-tu définir ta « méthode » ?

Moi, je n'impose jamais rien. C'est vraiment une conversation. Et après, dans la conversation, je peux essayer de convaincre. Mais cela dépend des textes et de l’auteur. Gaëlle Obiégly chez Bourgois, Hélène Gaudy à L’Olivier, c’est tellement pensé dans l’architecture, c’est de l’orfèvrerie… Avec de plus jeunes auteurs, on peut réviser entièrement la structure, ou même travailler ligne par ligne. Je m’adapte à chacun et c’est ça que j’aime, ce renouvellement dans l’approche des textes.

Malgré tout, penses-tu être attentive à certaines choses plutôt qu’à d’autres ?

Je demande souvent des coupes, mais on reçoit de plus en plus de manuscrits qui sont relativement courts, dans les 250 000 signes. Alors ça m’arrive aussi de demander plus d’ampleur dans le traitement d’un personnage, ou d’un thème qui n’a été qu’effleuré à mes yeux. J’ai tendance à penser qu’il y a souvent trop d’adverbes et d’adjectifs. Et mon obsession, c’est les dialogues. « Dit-il en se servant un café », par exemple… tous ces détails qui n’apportent rien ! Souvent, le dialogue me semble figé, j’ai tendance à préférer le style indirect ou indirect libre. Ah, et il y autre chose aussi en ce moment, c’est peut-être une sorte de mode : le saut de ligne pas du tout nécessaire. Je ne sais pas si c’est pour donner un aspect poétique au texte, mettre en lumière une phrase, ménager un effet de pause. Moi, ça me paraît souvent un peu poseur.

Tu parlais des manuscrits que tu reçois. On imagine qu’ils sont nombreux…

On nous envoie, par la poste, 3000 manuscrits par an à peu près. Il y a aussi les textes qu’on reçoit par mail, recommandés par telle ou telle personne qu’on connaît. À L’Olivier, on publie une dizaine de romans francophones par an, dont les auteurs qui sont déjà au catalogue et qu’on continue de suivre. Ça laisse peu de place pour de nouvelles voix… Une éditrice indépendante, Marie Bemberg, vient m’aider plusieurs fois par semaine à sélectionner les manuscrits. J’ouvre les enveloppes tous les matins, jamais moins d’une dizaine par jour. Je jette un œil aux textes et déjà ça me permet de voir. Dans les lettres qui les accompagnent, il peut y avoir des références ou des thématiques qui me parlent. Si les auteurs ont fait un Master de création littéraire, je vais y être attentive parce que je sais qu’il y a des chances que le travail ait déjà été plus poussé. Marie m’aide à faire un premier tri. Je pense qu’on garde 5 % des manuscrits reçus pour un examen plus approfondi. Je ne veux pas sembler cruelle mais, pour beaucoup de textes, on sait très vite qu’on va les refuser. Au bout du compte, on publie un ou deux manuscrits qu’on reçoit chaque année par la poste. C’est très peu mais, chaque fois que ça arrive, c’est très enthousiasmant. Il n’est arrivé jusqu’à nous ni par un agent ni par une connaissance, la personne n’a jamais publié… Avec ce genre de découverte, j’ai l’impression d’être au cœur de mon métier.

Est-ce qu'il y a des textes que tu refuses alors qu'ils sont publiables ?

Je revendique la subjectivité. Il y a des textes où je me dis : « C'est abouti, il y a vraiment une langue, il sait écrire, c'est indéniable, mais... ça me laisse froide, ce n'est pas pour moi. » Comme on publie peu, il faut qu’on veuille vraiment y aller, qu’on déborde d’enthousiasme. Certains manuscrits ont toutes les qualités pour être édités, mais je me dis que quelqu’un d’autre saura mieux les porter que moi. Et puis, à L’Olivier, on publie des formes narratives. Les textes trop poétiques, ou trop expérimentaux, peuvent difficilement trouver leur place dans notre catalogue. Ça me frustre parfois, mais il faut l’accepter : ce n’est pas L’Olivier.

Quand tu dis non, tu écris quoi dans tes lettres de refus ?

Pour les 5 % des textes qui ont retenu notre attention, j’essaie de faire des lettres – en fait des mails, le plus souvent – qui soient singularisées et argumentées. Peut-être que certaines phrases finissent par revenir, à force, mais je veux vraiment faire cet effort. Pour les auteurs qui ont déjà publié, ceux qui m’ont été recommandés par une connaissance, et chaque fois qu’il y a de la qualité, tout simplement, je n’ai pas envie d’envoyer une lettre de refus-type. J’essaie de fournir des arguments précis, mais sans trop développer non plus. Dans ce métier, on est obligé de dire non, et de dire non presque tout le temps. Ce que je ne peux pas me permettre de faire, c’est de devenir une sorte de coach pour des écrivains prometteurs dont je ne sais pas si je finirai par publier leurs manuscrits. Cet accompagnement-là, en amont, je l’ai fait pour un manuscrit arrivé par la poste, Le Ciel l’a mauvaise d’Éléa Marini , parce que je croyais en son texte et que je voulais qu’elle le retravaille avant qu’on le fasse lire au reste de l’équipe. Mais c’est un cas de figure très rare. Parce que le risque de ce type d’accompagnement, c’est qu’il crée de la déception des deux côtés, le mien comme celui de l’auteur, si ça n’aboutit pas. Parfois, je ne vais pas publier un texte mais je le trouve vraiment pas mal, j’aimerais écrire un message pour être encourageante, mais il y a le risque de mettre le doigt dans l’engrenage : si je développe trop, si je ne suis pas assez ferme dans mon refus, une porte s’ouvre, un dialogue s’engage, avec des incompréhensions, des propositions de retravail de la part de l’auteur. Ensuite je vais recevoir une nouvelle version, puis une autre version… et je ne m’en sors plus.

Tu mentionnais les écrivains qui ont des agents, c’est quelque chose qui devient plus fréquent dans le paysage littéraire français. Qu’en penses-tu ?

Certains éditeurs sont fermement contre, pas moi. Pour les premiers romans, je trouve quand même dommage de devoir passer par un intermédiaire, mais c’est comme ça désormais, et je ne vais pas me priver d’un bon texte parce qu’il m’est transmis par une agence. Mais je ne suis pas très favorable à ce que les textes soient longuement travaillés en amont par un écrivain avec son agent. Ce qui fait le sel de notre métier, c’est ce travail-là justement, les orientations qu’on donne. S’il y a deux interlocuteurs, le message se brouille, ça peut être une source de confusion pour l’auteur lui-même. Mais les agents avec lesquels je travaille ont une position très claire. Ils me disent : « C’est toi l’éditrice. » Ce qui me semble dangereux, mais je le dis avec précaution parce que ça ne concerne pas, loin de là, tous les agents de Paris, c’est quand l’un d’eux dit à son auteur qu’il faut absolument que son livre sorte à la rentrée littéraire et qu’il a de bonnes chances de décrocher un prix. Ça, ça dessert tout le monde : l’éditeur, parce qu’il va subir une pression qu’il ne peut pas tenir, et l’auteur, dont l’attente sera forcément déçue.

Tu es encore jeune dans ce métier mais est-ce que tu as le sentiment d’avoir évolué en tant qu'éditrice ?

Franchement, j’apprends encore tous les jours, sur la fabrication comme sur le contact avec les auteurs. Je pense que je fais plus attention à la proximité que j'ai avec eux. Quand on a des liens d’amitié avec les gens qu’on publie, cela peut compliquer les choses. Si le texte qu’on lit n’est pas celui qu’on attend, si les résultats commerciaux sont décevants… Je ne cache rien aux auteurs qui me posent des questions, mais je prends moins qu’avant l’initiative de leur parler de stratégie éditoriale. Parce que je crois que c’est pour eux une source d’inquiétude plus qu’autre chose.

Quels aspects du métier d'éditeur te semblent mal connus ? Ça fait quoi, un éditeur, à part lire et discuter avec des écrivain.e.s ?

Beaucoup de choses ! J’arrive à dégager deux jours par semaine où je ne fais que lire, entre six et huit heures d’affilée. Le télétravail permet de s’isoler, c’est bien. Mais le reste de la semaine, je suis absorbée par pas mal d’autres tâches chronophages qu’on n’imagine pas forcément quand on pense au métier d’éditrice. Je fais des factures, je cherche des visuels pour les couvertures – ce qui prend un temps fou –, je suis le planning des auteurs en promotion, je rédige les lettres de refus dont je parlais tout à l’heure. En période de rentrée littéraire, il faut aussi prendre la parole pour défendre les textes qu’on publie. Pendant quinze ans, j’ai fait ça en tant qu’attachée de presse. Mais parler devant 120 libraires, c’est un autre exercice.

Aujourd’hui, le récit de soi prend beaucoup de place dans l’actualité littéraire. Quel regard portes-tu sur cette tendance ?

J’ai l’impression que le genre de l’autofiction a été complètement dévoyé. Dans l’autofiction, il y a l’exigence d’une aventure du langage. On sent ça chez Chloé Delaume, ou chez Gaëlle Obiégly : son « je » ne s’enferme pas, c’est presque un « nous », elle peut se mettre en scène mais ce n’est pas clairement autobiographique, ça devient un personnage de fiction. Quand le « je » n’a pas de valeur universelle, ça m’intéresse moins. Dans beaucoup de manuscrits que je lis, je sens cette propension au récit de soi. Ce qui retient mon attention, c’est lorsque des auteurs, parlant de là où ils viennent, font surgir des paysages, mais aussi des registres de langue différents, une forme d’oralité par exemple. Salomé Kiner et Eliot Ruffel ont en commun d’évoquer une jeunesse et des territoires délaissés qui ne sont pas forcément nommés ailleurs. Et ils le font dans une langue singulière. Eliot a vraiment cet art d’écrire au creux des silences. C’est tellement rare. Et puis il parle de virilité défaillante, comme Fatima Daas parle d’une autre forme d’injonction à l’identité (ndlr : elle a publié son deuxième roman, Jouer le jeu, à L’Olivier en 2025). C’est quelque chose qui me passionne : la construction de soi quand les modèles ne sont pas là ou ne fonctionnent pas. Et quand l’amitié fait office de relais grâce auquel se construire, de lieu où la parole peut circuler.

Comment les contraintes économiques qui pèsent sur une maison influencent-elles ta fonction d’éditrice ?

On doit composer avec elles, forcément. On veut imprimer sa marque, mais on ne peut pas vendre uniquement des livres qui s’écouleront à 300 exemplaires. Il ne s’agit pas de publier « ce qui marche », mais, quand on prépare une rentrée littéraire par exemple, on doit tenir compte de la bonne santé économique de la maison. On fait des arbitrages entre des textes qu’on adore, mais dont on sait qu’il ne sera pas facile de les faire lire, et des textes avec lesquels on a moins de proximité, mais pour lesquels on sait qu’il existe un public.

Et la programmation, tu la travailles comment ?

C’est chaque année un casse-tête. En littérature francophone, il y a deux périodes maintenant : la rentrée littéraire de septembre, où on arrive encore à vendre des livres qui se démarquent, et puis janvier-février. Après mars, c’est très difficile. Encore que… Parfois, ça peut marcher. Cette année, j’ai publié à cette période le deuxième roman d’Eliot Ruffel, Pilote automatique. Eliot écrit beaucoup, je ne voulais pas le faire attendre trop longtemps après la publication de son premier roman, et je ne peux pas le mettre tous les deux ans en rentrée littéraire. Le livre a eu une très belle presse, il a été remarqué, et je suis persuadée que ça l’aidera pour le roman d’après.

L’avenir de la littérature et de la lecture en France t’inquiète-t-il ?

S’inquiéter, c'est inévitable. Les ventes baissent, le nombre de lecteurs diminue, c'est flagrant. Et puis les ventes se concentrent sur les mêmes titres. J'ai beau être relativement jeune, j’ai l’impression qu'il y a quelques années c’était plus étalé. Je vous ai parlé du succès de Fantaisies guerrillères, mais Hugo Lindenberg, par exemple, était à 10 000 exemplaires vendus avant même de recevoir le prix du Livre Inter. Aujourd'hui, ce serait plus difficile. Quand on atteint 2 000, 3 000 exemplaires pour un nouveau roman, on est contents. À côté des deux ou trois qui sortent du lot, tous les autres plafonnent. Même passer le cap des 5 000, c'est très dur.

Et tu l'expliques comment ?

On est moins attentif aux recommandations de la presse. Et je ne suis pas sûre que les réseaux sociaux soient très prescripteurs. Et puis c’est cher, un livre. Peut-être qu’en ce moment on va moins se laisser guider par son instinct, ses attirances spontanées, en librairie. C’est sans doute plus facile d’aller vers ce qui marche déjà, ce qui est balisé. Mais attention, il y a parmi les succès, des livres ambitieux, des bons livres. Le Mage du Kremlin, par exemple, j’ai trouvé ça très bien. Je dois dire aussi que l’IA m’inquiète beaucoup. Je me demande si ce n’est pas à cause d’elle que je reçois beaucoup plus de manuscrits depuis le mois de janvier ! Les gens ont une idée, ils ne savent pas forcément écrire et n’ont pas forcément l’habitude de lire, mais l’IA met leur imaginaire en forme. Et c’est évidemment très formaté… Malgré tout, je garde espoir, c’est mon côté optimiste. Je n’ai pas les cartes pour lire l’avenir, mais je crois qu’il y aura toujours de la curiosité pour la culture. Et un besoin d’imaginaire. À un moment donné, on va vouloir se déconnecter et regarder le réel à travers d’autres prismes. La littérature en est un. Et puis on parlait de récit de soi, eh bien, j’en reçois moins en ce moment dans les manuscrits que j’ouvre. Peut-être que ça a fait son temps ? Je vois plus d’imaginaire au sens propre, des textes où l’auteur veut créer un monde, créer des personnages. Je suis sûre que je trouverai toujours des raisons de m’enthousiasmer pour des talents, comme éditrice et comme lectrice. J’ai toujours envie de découvrir des premiers romans, des nouvelles voix, des choses que je n'ai jamais lues.

Récemment, dans tes lectures, que ce soit pour L'Olivier ou pas, tu as été enthousiasmée par des textes ?

En cette rentrée, j'ai particulièrement apprécié le premier roman de Maxime Schwartz, Le dernier présage de Victoria Woodhull, qui est paru chez Philippe Rey. Plus tôt dans l’année, j'ai beaucoup aimé Les Projectiles de Louise Rose, chez P. O. L. C'est très inventif, il y a du jeu, c’est un texte à l’envers, qui commence par la fin et chaque chapitre remonte le temps. Et puis l’autrice performe, aussi. Elle propose une carte dessinée de son livre. J'aime beaucoup quand les formes s’hybrident. On l’observe dans la nouvelle génération, de nouvelles formes viennent de la vidéo, des arts plastiques, c’est très riche. Sûrement qu’au départ ça fait peur aux éditeurs, ce n’est pas forcément ce qu’on cherche, mais il faut réfléchir aussi à ce que cette jeunesse propose.

Tu parlais de la performance, est-ce que tu t’intéresses à la poésie performée, au spoken word ?

Je ne m’y intéresse pas assez encore. Moi, ce que je suis de près, c’est les jeux vidéo, la manière dont ils racontent des histoires. Clair-Obscur : Expédition 33, par exemple, c’est brillant dans la narration. Un jeu produit par un petit studio indépendant français, qui a rencontré un gros succès. L’univers graphique est magnifique, la musique aussi. Et puis ça parle de l’acte de créer avec une vraie profondeur philosophique. Est-ce que l’œuvre appartient à son créateur, et est-ce qu’il a le droit de la détruire ? Ou est-ce qu’elle appartient à son public, à ceux qui l’admirent ? Ça nous confronte à ce qu’est notre rapport aux œuvres et à la création, ça m’a captivée.

On ne rencontre pas souvent des fans déclarés de jeux vidéo dans le monde littéraire. Tu es entrée comment dans cet univers ?

J’ai appris à coder pendant le confinement. Je ne sais pas bien pourquoi… Je voulais apprendre une nouvelle langue, c’est tombé sur un langage informatique. Je me suis mise à jouer beaucoup sur mon PC, et maintenant je continue d’explorer. Les liens possibles entre littérature et jeux vidéo, ça m’intéresse. J’ai appris qu’Olga Tokarczuk travaillait en ce moment sur le développement d’un jeu, adapté d’un de ses livres, j’ai hâte de voir ce que ça va donner. Mon propos, ce n’est pas du tout de dire que les jeux vidéo sont un débouché pour les livres. Mais je crois à la possibilité d’allier nos intérêts.

Et tu as des respirations en dehors de l’édition ?

Ce qui est quand même étrange et frustrant, pour moi qui suis éditrice, c’est que la plupart des gros lecteurs lisent de meilleurs textes que moi ! Je passe des heures et des heures sur des manuscrits que personne ne lira jamais. Malgré tout, même si je manque de temps, je suis curieuse de ce que font les autres maisons, des premiers romans qui paraissent, de la littérature étrangère. Pendant les vacances, j’aime partir avec des classiques, de gros livres de poche, les Russes en particulier.

Il paraît que tu fais de la boxe, aussi ?

Anglaise, oui. Je dois aimer le côté joueur, toucher sans se faire toucher. Déclencher une action, esquiver, remettre, j’adore ça. Je m’entraîne trois fois par semaine et je fais des combats de temps en temps.

Et ça t’aide dans ton métier ?

Ça, je ne sais pas ! Ce qui est sûr, c’est que même le monde de l’édition devient violent. Quand je vois que certains éditeurs se font virer au bout de quelques mois parce qu’ils n’ont pas ramené assez d’auteurs, sans qu’on leur laisse du temps pour prendre leurs marques, je trouve que ça devient inquiétant. Les rapports se durcissent. Et parfois, quand on voit la baisse du lectorat, on se demande si on va pouvoir continuer à faire notre métier. La boxe m’équilibre beaucoup.

Tu conseilles aux autres éditeurs de s’y mettre, alors ?

L’un de mes modèles, Bernard Wallet, a été un peu boxeur lui aussi… Je ne sais pas si j’ai de conseils à donner à quelqu’un qui voudrait être éditeur. Il faut de la passion, bien sûr. De la patience, aussi. Et surtout comprendre que, pour y arriver, tous les chemins sont bons.