Le flot,
le stretch
et le
médaillon

Longtemps, dans les phrases courtes, je me suis sentie à l’étroit.

Elles étaient, ce que je me disais, comme des cages à poules.

J’y étais comme enfermée.

Recroquevillée.

Pas de place pour s’y détendre.

Comme lectrice aussi, dans un livre, le lieu où j’aime me tenir, c’est la phrase ; et j’ai besoin (j’avais besoin ?) qu’elle soit vaste. Qu’elle m’enveloppe, qu’elle soit suffisamment longue pour que moi aussi je m’y déploie, que j’y aie mes aises.

Que j’y nage.

Parce qu’il y a à la phrase longue quelque chose d’aquatique.

Le flot

Il y a d’abord, bien sûr, dans la phrase longue, quelque chose comme le désir que ça ne s’arrête pas, la hantise du point qui clôt – la peur devant, avouons-le, la finitude des choses, allons, une peur qui se rejoue à toutes sortes d’échelles, celle de la vie même, celle de la relation amoureuse (encore que le fait qu’on puisse l’interrompre ouvre un espace de liberté et de possibles), celle du roman, celui qu’on lit (lire moins vite, à la fin, vouloir que ne s’arrête pas la fréquentation de ce livre), ou celui qu’on écrit (et il n’est pas rare que dans les dernières pages de mes romans je vous parle de cette réticence à finir, de ce désir de faire durer un peu, de rester un peu plus longtemps en votre compagnie bizarre, une compagnie fantôme, mais dont au moment de lire vous êtes en train d’occuper charnellement la place), comme à l’échelle de la phrase.

Et quelque chose alors du flot. De la phrase comme une rivière.

Ce que je disais dans une page de Western (c’était l’aube, mon cow-boy se balançait sur sa chaise sous l’auvent en attendant que le jour se lève) où je comparais la phrase à un cours d’eau sur lequel vous vous laissiez ballotter, où vous deveniez une barque qui se balance, ou encore où vous faisiez la planche, tandis que je m’assurais que ce courant vous menait où il fallait.

Je pensais copier cette page dans l’abri d’une note, où vous pourriez aller la chercher si vous voulez, mais dans la revue Absalon on semble préférer le flux, justement (je comprends), et je suis un peu gênée car même en coupant le début la phrase est très longue, mais elle vous donnera d’autant plus l’idée du flot, ce flot qui enfle, qui grossit (et le désir que ça ne s’arrête pas, la peur de la fin), la dimension aquatique, oui, vous la verrez bien, alors allons-y :

« […] on se laisse un peu aller, moi, à attendre que la scène soit entièrement éclairée (de ce magma ombreux va naître la fable), et vous, oui, vous laissant ballotter par les phrases, voilà, surfant sur une proposition principale, puis empruntant une relative, vous introduisant ensuite dans une temporelle, en douceur, sans vous inquiéter, car ce que vous avez peut-être perdu de vue vous sera restitué quand il le faudra, vous êtes sur une luge, sur un toboggan, vous glissez là, abandonnant vos soucis, il le faut, vos soucis grammaticaux du moins, tout viendra en temps et en heure, laissez-vous porter, voilà, voilà, vous êtes sur des coussins d’air, c’est bien, cela rebondit, je voudrais tant que cela vous soit confortable, qu’en ces phrases vous trouviez l’élasticité souhaitée, allons, laissez-vous faire, quittez cette raideur, allons, voilà, tout doux, tout doux, votre corps plus mou, plus passif encore, plus confiant, c’est bien, vous devriez être là comme sur un petit nuage, vous flottez, vous barbotez, vous vous laissez aller à ce qui dans la lecture est régressif, et c’est très bien comme ça, vous régressez, vous flottouillez, vous êtes une barque qui balance sur des canaux où elle avance toute seule, vous vous laissez propulser à vitesse de croisière, vous jetez un œil à droite, à gauche, vers les paysages qu’on vous offre, c’est un temps pour vous, un moment pour vous, que personne ne doit venir vous ôter, allons, laissez-vous faire, laissez-vous porter, voilà, c’est bien, c’est votre heure de loisir, je prends les choses en main, sans rien brusquer je l’espère, je m’occupe de tout, en essayant de ne pas peser, de vous laisser simplement non pas dériver, je craindrais qu’il ne vous arrive malheur, que vous vous perdiez, que vous vous éloigniez trop du rivage, mais faire la planche, sur ce courant mesuré, et dont je m’assure, c’est ma tâche, qu’il vous mènera là où il faut » (P.O.L, et c’était en 2005).

Il n’y a qu’une petite parenthèse ici, mais cette phrase très longue pose le contexte. Le mouvement. Cette histoire de flot, elle la raconte.

Dans ces rivières que sont les phrases, on peut dire que les virgules scandent le flux, qu’elles y dessinent, regardez, tout à fait graphiquement leurs vaguelettes, et que les parenthèses y forment des bouillons, ou qu’elles sont dans leur courant comme des touffes d’herbes flottantes, qui le dévient, le suspendent et puis le relancent. Elles sont, oui, des îlots, des îles. Elles concourent à jouer les prolongations. Elles aident à différer la fin.

L’onde (vagabonde) et les ondes : contrepoint

J’ai moins besoin, aujourd’hui, de la phrase longue, ou plutôt j’accepte les phrases courtes (ne croyez pas pour autant que c’est parce que j’ai réglé mon – notre ? – problème avec la fin des choses). Je les alterne. Je varie le rythme.

Je vois bien aussi que la phrase courte présente un intérêt. Toute seule, elle est un peu bornée, elle assène, mais il suffit de la faire suivre d’une autre, qui la fait légèrement bouger. Isolée, elle est autoritaire ; prise dans le mouvement du texte, elle peut aider à manifester à l’inverse le tâtonnement par lequel approcher son objet. Les changements d’angle. La réversibilité des points de vue.

La bascule, ça a été Love Hotel (P.O.L, ce sera toujours P.O.L, inutile que je continue ensuite à l’indiquer). Une bascule involontaire. J’étais rentrée précipitamment du Japon, où je me trouvais au moment du tsunami du 11 mars 2011, seule, en résidence. La peur, oui, l’idée de toutes ces morts, l’idée des terres détruites : je me sentais hébétée, dans un état de deuil.

Je ne me voyais pas écrire sur autre chose, et à la fois mon écriture était comme entravée. Je m’interdisais de faire de « belles » phrases avec la vague, de la décrire même (le roman se passe le jour du tsunami, mais on ne l’apprend qu’à la dernière phrase, les deux personnages passent l’après-midi dans la chambre aveugle du Love Hotel, entre ignorance et pressentiment) ; mais par-delà cette interdiction morale, je sentais que mon trouble m’empêchait de toute façon d’élaborer des phrases longues.

Je m’inquiétais de ça, de ne plus en avoir le souffle, et que le texte y perde. Mais il y a eu cette formule de mon compagnon, auquel je venais de faire lire des séquences en cours d’écriture en lui parlant de mon inquiétude : il m’a répondu que mes phrases dans ces séquences étaient courtes, mais qu’elles avaient des ondes longues.

Il était acteur de théâtre, il se sentait avant tout comme un passeur de textes, il s’y connaissait, en ondes des phrases.

Cette idée des ondes longues m’a rassurée.

Je n’ai plus peur des phrases courtes.

Ou plutôt, ce que je devrais écrire ici :

Je n’ai plus peur des phrases courtes (la preuve).

Cette parenthèse-là, « (la preuve) », faisons un peu de travaux pratiques, fait relire la phrase autrement, non pas seulement pour le sens qu’elle porte, mais pour la forme qu’elle prend – et qui ici est parfaitement homogène à ce sens. Elle véhicule aussi un petit potentiel d’humour (ce qui ne fait pas de mal).

Cette deuxième parenthèse, « (ce qui ne fait pas de mal) », introduit une familiarité bonhomme, par où de nouveau elle contient son petit potentiel d’humour et, ce qui est le propre de l’humour, crée sans doute une forme de complicité avec vous, met quelque chose en partage, mais aussi elle ouvre. Elle ouvre vers la question du bien que ça fait. Elle ouvre vers la question de l’humour. Et de ses effets (de son petit côté bien-être).

Je vous laisse éprouver les effets de cette troisième parenthèse. Vous raconter peut-être des histoires de bougies en bord de baignoire, de massages relaxants, ou non pas exactement vous les raconter, mais les laisser trembloter, en un arrière-plan agréable. Car ce n’est pas seulement que la parenthèse allonge la phrase, d’autant qu’il existe évidemment d’autres moyens de l’allonger : c’est aussi que les parenthèses, plus spécifiquement, importent des éléments autres, des paysages, des décors, des sentiments, des façons de voir, des questionnements.

Elles forment des excroissances, des petits endroits en plus où aller, elles étirent la phrase non pas tant en longueur qu’en largeur, elles ont un effet stretch.

L’effet stretch

Toute phrase est extensible, et les parenthèses prennent acte de ça.

Elles dessinent des bosses, des excroissances dynamiques. Elles jouent de son élasticité, elles la mettent en valeur.

Ce qu’elles font, les parenthèses, elles assouplissent la phrase. Au lieu d’être raide, de ressembler à une baguette, la phrase devient une matière stretch, elle épouse toutes les circonvolutions, ce que sur un corps on appelle les formes, et elle en devient plus sensuelle.

Les parenthèses créent des ondulations, visuellement même (il suffit de regarder sans même la lire n’importe quelle page dans laquelle elles se sont glissées).

Riche d’elles, la phrase devient onduleuse.

Il y a peut-être, oui, une érotique de la parenthèse. À la fois parce qu’elle fait durer (puisqu’après tout c’est bien ce qu’elle fait), et parce qu’elle donne à la phrase cette allure sensuelle, presque langoureuse, ces formes pleines.

Les parenthèses confèrent de la chair à la phrase.

La phrase est bien en chair, c’est ça, elle célèbre le fait d’être vivante.

Elle respire.

Vous y respirez.

La parenthèse est un endroit qui se déploie et à l’intérieur duquel vous ouvrez vos poumons.

Lignes de fuite

Vous y respirez d’autant plus que les parenthèses ouvrent dans la phrase sur d’autres espaces.

Elles créent des lignes de fuite, des perspectives.

Elles laissent apercevoir des histoires possibles.

Je feuillette La Terrasse (qui devait s’intituler Le Sentiment de l’été – et est-ce qu’il n’y a pas déjà dans cette parenthèse quelque chose qui résonne en vous, votre imagination qui s’ouvre, l’été, le sentiment de l’été, ou encore l’incertitude des titres), je tombe sur « et dont Lise (qui est Lise ? Oh, l’histoire serait trop longue à raconter) ». Cette parenthèse dessine en ligne de fuite une histoire possible, une histoire dans laquelle le narrateur ne se lance pas (pour le moment, il a autre chose à dire), mais qu’on peut toujours se raconter, ou, sinon se raconter, laisser miroiter à l’horizon. L’histoire absente de Lise, à cet endroit du texte, éveille en nous des hypothèses plus ou moins informulées mais qui font leur travail secret.

Lise aura droit plus loin à quelques pages, on en saura un peu plus sur elle et sur ce qui la lie au narrateur. Mais il arrive aussi qu’on en reste à cette seule perspective. Dans Journée américaine, par exemple, à propos du Winner bar : « (l’établissement était tenu par un certain Clayton Craig, au sujet duquel on racontait pas mal d’histoires, mais là, je me dis que ça nous entraînerait trop loin, parce que Clayton Craig il aurait pu faire le sujet d’un roman à lui tout seul) ». La parenthèse alors est presque un passage de relais (allez-y, faites-vous votre propre roman au sujet de Clayton Craig – vous suggère-t-elle). Ou encore, à propos des tables de bistrot, dans le bar du Relais des Amis : « (des tables qui en ont vu, qui en auraient à raconter si on leur prêtait l’oreille) ». J’absente la prosopopée des tables, mais on pense à toutes les histoires muettes que les objets contiennent. Et on laisse résonner les fantômes de ces histoires insues dans la pénombre humide du bar – tout ce qui a pu se passer là, jour après jour, avant que le roman ne commence, l’épaisseur des passés des personnages. Comme aussi peut-être, dans le lieu où vous êtes en train de lire, les histoires dont vos objets témoignent, et dont cette parenthèse ravive l’idée.

Ou encore, dans L’Évaporation de l’oncle, cet oncle s’endort après l’amour, et une parenthèse égrène les contenus hypothétiques de ses rêves, qui sont chaque fois comme de petits tremplins où votre imagination peut rebondir.

Un ami auquel, marchant sur un boulevard, je parle de cette commande d’un texte sur mes parenthèses, et à qui je demande ce qu’il dirait, comme ça, tout à trac, me répond que les parenthèses ouvrent des portes.

C’est exactement ça.

Elles permettent de changer de plan (par rapport aux virgules, qui laissent tout au même plan) : on y monte, on y entre, on n’est plus tout à fait dans le même espace, mais dans un espace second.

On peut y accéder à une scène secondaire. Dans Trouville Casino, je raconte les trajets en voiture du futur papy-braqueur vers le casino, et la parenthèse donne accès à la scène des départs, au petit dialogue conjugal qui les précède : « Mais le plus souvent, tu y allais seul (vas-y sans moi, te disait-elle, alléguant une hanche qui lui faisait mal, ou une pâtisserie qu’elle était en train de confectionner et qui réclamait du temps, et elle te présentait ses paumes pleines de farine comme une preuve de son indisponibilité) ». Dans l’espace de cette parenthèse, la femme surgit, sa paresse de sortir avec lui, les gâteaux qu’elle confectionne.

Tout ça comme en contrechamp.

Mes parenthèses accueillent volontiers, comme ici, une phrase au style direct, conversation rapportée ou monologue. Je décris les poissons d’argent qui courent sur le sol de la maison de Yunko, dans L’Évaporation de l’oncle, de notre point de vue, et puis la parenthèse accueille la fantaisie de leur point de vue à eux, les questions qu’ils se posent quand ils aperçoivent Yunko : « (quelle est cette forme opaque, considérable et vivante qui pénètre dans la pièce ? se demandent-ils dans leur minuscule caboche) ». Ces insectes-là, dans cette scène, n’ont pas tout l’espace qu’avaient les moustiques de Journée américaine, dont j’adoptais sur plusieurs pages le point de vue pour décrire le match de football américain et leur recherche dans le stade de crânes où alunir et de fragments de peau à piquer, mais ils ont droit à la parenthèse, qui leur offre une place privilégiée, un espace libre où accueillir cette fantaisie. Et dans de nombreuses parenthèses, je rapporte des bribes de monologues d’humains, oui, aussi, en feuilletant j’en ai vu plusieurs, que je n’ai pas notés, mais faites-moi confiance.

Ces éléments de monologues offrent un changement d’angle, un changement de point de vue. Les parenthèses ouvrent sur d’autres manières de regarder le monde et de le vivre.

Effet de zoom

Ces excroissances dynamiques peuvent coïncider avec des effets de zoom. Les parenthèses effectuent des gros plans, parfois très concrètement, comme lorsque je décris la vieille chaise sur laquelle se balance mon cow-boy dans l’ouverture de Western, une chaise « dont entailles et macules content les passés peu soignés (voyez ces coches, ces tiquetures, ces estafilades aux barreaux, ces scarifications au dossier), d’un modèle rustique (considérez les bâtons épais) », et où voyez, considérez, fonctionnent immédiatement comme si je tournais mon objectif pour zoomer sur ces détails.

Dans ce genre devenu essentiellement cinématographique du western, ce procédé du zoom prend un sens particulier, mais il peut opérer dans n’importe quel contexte. Des exemples ? Eh bien, dans Journée américaine, dans l’enclos où se trouve le cheval de Tom Lee, on zoome sur l’eau contenue dans « la forme rectangle de l’abreuvoir (et le bout de ciel qui y flotte, tanguant s’il y a du vent) ». Dans Le Relais des Amis, sur la décoration d’un porte-clés : « On attrape le jeu de clés auquel ballotte une breloque (maisonnette de bois turquoise où ricoche une perle de résine), et nous voilà partis ». Ou encore sur une mascotte parfumée dans l’habitacle d’une voiture, où « le pendentif accroché au rétroviseur intérieur (un sapin rose à l’odeur de malabar) oscille comme un pendule en alerte ».

Reflet de ciel, maisonnette, sapin odorant, chaque fois la parenthèse zoome, précise, fait voir.

Elle est comme une loupe, elle produit un effet de grossissement.

Plus largement, elle incite à visualiser.

Les parenthèses sont, c’est ça, plus fortement encore que le reste des aiguillons pour votre imagination, qu’elles peuvent solliciter explicitement : « Et puis un jour, dans la ferme où habitait Harry Dean, était arrivé un locataire (on imagine avec des petites lunettes rondes, cerclées de fer, voyez) ». Ça c’était dans Journée américaine. Ou encore, dans Mon ancêtre Poisson, à propos d’une girafe du zoo venue d’Égypte : « (imaginez, tout ce trajet sur ses gambettes de Marseille à Paris) ».

Les parenthèses invitent à se représenter plus avant. Elles vous encouragent dans le petit cinéma que vous vous faites, enclenchent et célèbrent vos images intérieures.

Le mouvement même de la rêverie

Parce qu’il n’y a pas seulement aux parenthèses quelque chose du stretch dont je parlais tout à l’heure, pas seulement ce confort qu’elles apportent et par lequel elles arrondissent les angles de la phrase et introduisent de la souplesse, pas seulement cet effet au fond ergonomique. Les parenthèses nous parlent de ce que c’est que le mouvement même de la fiction, du mouvement de la rêverie.

Elles introduisent de la souplesse non seulement dans le mouvement de la phrase, mais (et indissociablement) dans votre pensée. Elles développent, elles fuguent. Elles sont libres, elles sont un signe de liberté, son expression, un endroit privilégié où l’expérimenter. La parenthèse s’autorise, elle va dans tous les territoires qu’elle veut, elle est rêveuse et elle vous incite à rêver.

Dans les dernières pages de Ce que c’est qu’une existence,« elle lui tend son gobelet (dans le mouvement leurs doigts se touchent, sans se fuir), elle s’assied à côté de lui, on les sent comme réconciliés avec eux-mêmes, avec le monde, avec l’instant ». J’aurais pu mettre des virgules à la place des parenthèses, le dire dans le flux, mais les parenthèses permettent de zoomer sur le frôlement de leurs doigts, elles le suspendent, le font durer un peu dans notre rêverie. Elles insistent sur la vague promesse qu’il pourrait y avoir là.

Les parenthèses recèlent tout un potentiel d’histoires qui se profilent. Elles sont des réservoirs de songes, des propositions de rêveries supplémentaires.

Idem pour les piliers de bar de Journée américaine « accoudés au zinc (et luttant contre le crépuscule à force de bières et de fables) ». On pourrait mettre une virgule, pareil, mais la parenthèse nous fait mieux entendre notre dénuement face à la nuit qui tombe, et les pauvres stratégies qu’on déploie alors.

La parenthèse chaque fois qu’elle surgit crée du rythme (avec les seules virgules tout se trouverait un peu fondu dans l’écoulement principal), un rythme acoustique, sonore, mais aussi elle rythme les images intérieures et, dans une certaine mesure, elle en différencie les modalités : il y a celles qui naissent du flux de la phrase, et celles qui surgissent dans ces petits espaces privilégies des parenthèses, qui fonctionnent surtout sur le mode de la suggestion.

On pourrait dire que le flux de la phrase principale fait une grande partie du travail de production de mondes, à partir de quoi surgissent à mesure vos images intérieures, dans ce mouvement naturel de complément et de visualisation qu’implique la lecture, tandis que les parenthèses fonctionnent plutôt comme des matrices à rêveries, dont elles vous lancent des thèmes, des motifs. Chaque fois, vous pourriez vous arrêter pour rêver. Elles forment un endroit idéal pour « lever les yeux de son livre ». Généralement, vous ne le faites pas, mais ça n’empêche pas ces histoires possibles, dont les parenthèses lancent seulement les pistes, de travailler en vous (d’une manière qui n’est pas forcément tout à fait consciente, et puisque les livres chaque fois s’adressent largement à votre inconscient, en réveillent des zones).

De faire leur petit office secret.

D’attiser votre goût des histoires.

Pour qu’en vous, vous les laissiez frémir (l’effet vibrato, je vais y revenir).

Nous retrouver 

La temporalité des parenthèses est aussi légèrement différente. La parenthèse produit comme un arrêt sur image.

« Il marchait le plus vite qu’il le pouvait sous les arbres (ou parfois sautait sur son vélo, se dandinant dans le mouvement de pédaler, et le torse tendu comme si la tête allait le plus haut possible chercher ses idées dans l’air bleu des ciels gouachés) ». Il s’agit de Tom Lee jeune homme, dans Journée américaine. Là encore, la virgule aurait eu pour effet de produire une continuité tranquille dans laquelle les images de cette deuxième évocation n’auraient pas jailli comme elles le font ici, on se serait laissé prendre plus mollement dans le rythme coulant des virgules, non ?

La parenthèse prend le temps.

Même quand elle est brève.

Les parenthèses suspendent quelques instants de plus les images qu’elle proposent.

Chaque fois, s’y glisse une sorte de point d’orgue : on peut, dans la rêverie, en faire durer un peu le moment (oh, parfois ça se joue à quelques dixièmes de secondes, mais quand même).

Elles ne dessinent pas seulement des perspectives, ne désignent pas seulement la profondeur de paysages qu’on y aperçoit, mais elles offrent aussi l’occasion de petits séjours dans ces lieux-là : on va y faire un tour, en sentir l’ambiance.

Elles construisent dans la phrase comme de petits salons confortables où vous pouvez vous asseoir un peu, pour songer (rêveusement) à ce qui s’y joue.

Elles vous ménagent des espaces particuliers.

Elles sont de petits lieux pour vous.

Et elles sont aussi des lieux où nous retrouver, où nous rapprocher encore plus. Pas seulement parce que vous comme moi on imagine, à chaque lecture dans un étrange ensemble, à chaque lecture à deux. Mais aussi parce qu’elles sont volontiers des lieux où partager notre expérience, un endroit privilégié pour les « vous savez », un lieu où vous solliciter, où construire des ponts entre nous. Des lieux où évoquer plus encore qu’ailleurs nos expériences communes, nos rapports à la vie.

Et par exemple à la vie matérielle, chaque fois que l’émotion s’y engouffre :

« Là, on me voit garer ma Ford devant les baies vitrées, m’en extraire, verrouiller le véhicule à distance, non pas de l’air blasé de celui à qui tout obéit, mais avec au cœur un genre de satisfaction légère et étonnée (je ne sais pas vous, mais moi je ne boude jamais mon plaisir devant ce petit pouvoir épatant qui m’est donné de commander les choses de loin et sans y toucher) », vous confie le narrateur de Plus rien que les vagues et le vent, qui s’en va interroger ainsi votre propre rapport à ce genre de moment.

Accueillir la complexité

Un (autre) ami, correcteur, m’avait dit un jour que la grammaire voulait que la phrase puisse se tenir en y gommant la parenthèse. Mais cette règle véhicule une vision normative d’un partage entre ce qui serait le sujet et ce qui serait le hors-sujet.

Mes parenthèses, justement, voudraient lutter contre les visions rigides du monde.

Mettre entre parenthèse, ça n’est pas, comme le veut l’expression, qui se fonde sur cette vision désuète et figée, ôter du champ principal, c’est, au contraire, agrandir ce champ. L’étendre comme on a dit, célébrer la dimension extensible de la phrase, offrir des contrechamps aussi bien que des zooms, suspendre brièvement le temps.

De toutes ces façons, la parenthèse fait l’éloge de la complexité du monde.

L’éloge des rhizomes, des relais comme des points de fuite, des perspectives.

Elle vous maintient en alerte.

Elle atténue, elle module, elle réoriente.

Elle est capable de corriger mais sans raturer ce qui précède, et en laissant flotter les hypothèses, elle fait coexister. Même une parenthèse très anodine comme « quelques semaines (quelques mois peut-être) » – vous la trouverez dans L’Évaporation de l’oncle, mais aussi, j’imagine, dans beaucoup d’autres textes de beaucoup d’autres. Une virgule orienterait vers la seconde option temporelle, elle résoudrait, presque, tandis que la parenthèse, elle, laisse de la place à la première option.

La parenthèse a presque une fonction, disons – je le dis vite­ – épistémologique – j’en rajoute à peine.

Elle dit que ce n’est pas si simple. Ici, elle maintient le premier énoncé comme vérité possible tout en lui en adjoignant une autre, qui la tempère.

En ce sens, la parenthèse est éthique, elle est politique (je m’exalte un peu, d’accord).

Elle prolonge, elle complète, mais aussi elle esquisse une autre façon d’envisager les choses.

Elle nuance.

Elle est (allons-y) un art de vivre et de penser.

Les parenthèses comme vibrato

Souvent, c’est dans la parenthèse que se loge le plus émouvant.

Mes parenthèses sont un endroit où chancellent nos représentations du monde, où elles se fragilisent, s’envisagent et se remettent en cause.

Par exemple quand il est question, dans Plus rien que les vagues et le vent, de la maison que Colter a retrouvée vide, quittée par sa femme et ses enfants, « une maison fuie par ceux-là mêmes qui lui donnaient son sens (et parce que Colter, faut-il lui en vouloir de ça, avait cru que c’était gagné, à cause de cette métaphore de maçon que tout le monde emploie au sujet des relations, et lui aussi avait voulu construire avec Betty, sans se rendre compte que cette aspiration à construire est (excusez-moi) le déni de la vie même, qui est mobile, changeante, qui réclame de perpétuels aguets, des ajustements délicats, un tâtonnement constant, une disponibilité ardente à l’instant, vous ne croyez pas ?) ».

 Je glisse même une parenthèse dans la parenthèse, ce « excusez-moi », parce que je touche à votre vision du monde, à la façon dont vous vous débrouillez avec l’existence et avec les relations sentimentales. Parce que je décris, en soulignant ce recours à une métaphore de maçonnerie qui me paraît inadaptée parce qu’il y a quelque chose en elle qui voudrait figer le vivant, une conception qui est peut-être la vôtre et que je voudrais (excusez-moi encore) faire un peu trembler, pour vous faire sentir aussi que l’incertitude, la fragilité, font la texture de la vie même, pour suggérer qu’aimer n’est pas annexer, au contraire, mais avec ce point d’interrogation, sans du tout moraliser, à cause de tout ce qu’il y a là de délicat, de précaire, de difficile à atteindre, tout ça.

C’est un lieu où les personnages interrogent leur regard sur leur propre vie, ou bien où j’interroge ce regard, en essayant d’en laisser vibrer la complexité : « Il y a quelques minutes encore tu étais cet homme d’humeur maussade qu’on avait extirpé de son petit confort (parce que c’est comme ça que tu le nommais, par-devers toi, ton petit confort, alors que tu savais bien que confort, ce n’était pas tout à fait le mot pour dire la texture de ces heures ennuyées et anxieuses que tu passais seul dans ton appartement et que tu appelais, faute de mieux, ton petit confort) » – il s’agit du papy de Trouville Casino, auquel je m’adresse dans le roman.

Manière aussi de dire le temps qui passe : « La nuit tombe doucement, tu allumes la lampe (le temps des chandelles est bien fini) », dans Mon ancêtre Poisson.

La parenthèse ajoute du vibrato. Les émotions s’y concentrent (mes parenthèses, un concentré d’émotions) : « Et puis, tiens, un arbre déraciné par la foudre, qui barre une prairie de sa diagonale (brusque image de la désolation inscrite dans le flux d’autres plus bucoliques) », en voiture, dans Trouville Casino. Ou encore, « ce quelque chose qui était en Mary et qui paraissait insubmersible, et qui l’était forcément, submersible (Mary, sa vie, un frêle esquif) », dans Plus rien que les vagues et le vent.

La parenthèse, oui, est un endroit de cristallisation des sentiments, d’un trouble, d’une nostalgie. L’usage que j’en fais est souvent humoristique et à la fois elles sont des véhicules privilégiés de la mélancolie, qui ose alors s’y dire : « (tout ce que ça implique de foisonnement d’alarmes, que voyager, d’affres, de petits désarrois) », dans Le Relais des Amis ; « (je la connais, va, cette manière d’enfouir ses peines) », dans Mon ancêtre Poisson.

Le vibrato s’entend d’autant plus que certaines de mes parenthèses s’ouvrent sur des oh. Je tombe sur « (oh, toute cette palpitation au-dehors comme au-dedans de soi) » dans la promenade nocturne qui ouvre le récit de Plus rien que les vagues et le vent. Dans Mon ancêtre Poisson, sur « (oh, le délicieux suspense des amours débutantes) », ou encore sur « (ah, toutes les émotions contradictoires qui peuvent vous assaillir au même instant) ». En feuilletant un peu vite La Terrasse, je croise une parenthèse qui contient un « oh la la », deux autres qui commencent par « ah », une autre par « oh » : « (oh, tout ce qui devait lui revenir quand il se couchait dans sa chambre d’autrefois) ».

Et des parenthèses qui commencent par des oh ou des ah, il y en a, oui, dans Riccardo ou l’exil, terminé cet été et à paraître en janvier 2027, et où cette quête d’un arrière-grand-père italien remue toutes sortes de chagrins.

La parenthèse est un lieu où l’émotion scintille, où j’y donne accès plus encore qu’ailleurs, d’une manière plus démunie, plus nue, plus vive.

Un lieu où l’émotion afflue plus fort, troue la pudeur du reste.

Les parenthèses comme des médaillons

Les parenthèses orientent le regard.

Elles font comme le rond qu’on trace sur une carte postale ou sur une photo prise sur son téléphone.

En même temps qu’elles ouvrent, dans un mouvement symétrique, paradoxal, joyeusement oxymorique (par où elles célèbrent là encore la vivante complexité des choses), elles effectuent des opérations de recentrement.

Bien loin de renvoyer à des propos excédentaires, à l’inverse, elles rehaussent.

Elles désignent, elles mettent en valeur d’une manière concrète. Elles dessinent des petites parois rondes et douces à l’intérieur desquelles quelques mots viennent se blottir. Elles leur font un écrin, dans lequel ils se voient bien.

Regardez, leurs signes typographiques forment dans le texte comme de petits cadres ovales : elles y fabriquent des médaillons.

Elles n’enferment pas, non (au contraire, puisque tout vibre en elles), mais visuellement elles encadrent, presque matériellement, et au sens de l’encadreur de tableaux.

Elles ont, c’est ça, un effet médaillon.

Cet effet médaillon, j’y ai pensé, très consciemment, dans une phrase particulière de L’Histoire de Marie-Thérèse.

Marie-Thérèse est cette femme qui (outre qu’elle est née dans les terres normandes pendant la guerre, outre que, prématurée, elle a survécu grâce à une boîte à chaussures bourrée de coton placée près de la cheminée par sa grand-mère, outre qu’elle a été une amie de Marguerite Duras – cette parenthèse, en même temps qu’elle complète l’énoncé dit principal, ouvre, vous voyez bien, des pistes à votre rêverie) a longtemps tenu la pâtisserie la plus célèbre de Trouville-sur-Mer.

Elle a peur que ses souvenirs disparaissent avec elle, alors j’essaye d’en retenir des bribes dans mes phrases. Elle a connu beaucoup d’acteurs et d’actrices, qui venaient à la pâtisserie, et avec qui elle a parfois créé des liens d’amitié. Je lui demande des exemples. Parfois je transcris une anecdote. Aussi je fais des listes : « Allons, qui donc est-ce qu’elle pourrait me nommer ? Il y en a tellement, elle se lance au hasard. Côté actrices ? Catherine Frot, par exemple, Julie Depardieu, Valérie Bonneton. Côté acteurs, Francis Leplay, Jean Barney (et Pierre Louis-Calixte, oui). »

La parenthèse arrête la lecture sur ce nom, tandis que les autres noms sont entraînés dans le flux de l’énumération. Elle le met en lumière.

Si on ne connaît pas Pierre Louis-Calixte, cette place particulière et ce oui intriguent, et peuvent inciter à chercher des informations et des images sur le net.

Si on le connaît comme acteur, la parenthèse et ce oui invitent à y penser un tout petit peu plus qu’aux autres. À prendre le temps d’y penser, même si c’est à peine quelques secondes de plus. Que passe l’image de son visage, l’idée d’un rôle, de plusieurs rôles, fluidement, en un hologramme un peu moins éphémère.

Et si on nous connaît, Pierre et moi, on comprend ce oui, sa valeur d’insistance, la raison pour laquelle il est là.

Pierre est l’homme qui parlait des ondes longues de mes phrases courtes, l’homme qui a été mon compagnon. Il vivait encore quand j’ai écrit ce livre, même s’il était très fragile, très malade. Je n’ai pas pensé à ces petits médaillons qu’on voit parfois sur les tombes. Il était fragile mais vivant, et j’ai pensé plutôt aux moulures qui entourent les toiles peintes, aux cadres de plâtre ou de bois, dont les signes typographiques des parenthèses fournissent comme un équivalent visuel.

J’ai utilisé ici ces deux signes des parenthèses pour la façon dont, à l’intérieur même du texte, ils dessinent leurs courbes douces, apposent autour de cet élément leurs demi-ovales, et l’ornementent.

On dirait presque alors, ces deux courbes des parenthèses qui entourent son nom, un de ces portraits d’acteurs accrochés aux murs des escaliers qui mènent aux loges de la Comédie française – toiles peintes, un visage chaque fois, rehaussé par son cadre.

Ces portraits qu’il aimait regarder en descendant vers le plateau, et qui lui racontaient des histoires de continuité, de chaîne et de maillon, puisqu’à chaque sociétaire on donne son numéro d’arrivée depuis les débuts de ce théâtre, depuis 1680.

Lui était le 524 ème.

Et il est là, dans ce cadre ovale des deux parenthèses, qui, d’une manière pudique, apparemment anodine, attire l’attention.

Qui lui rend hommage (lui, mon amour).

Christine Montalbetti est romancière. À paraître en janvier 2027, un récit familial, Riccardo ou l’exil.