« C’est obscène, avait-elle envie
de crier »

Si ma mémoire est bonne, au moment où je commençais mes études, au milieu des années quatre-vingt, il était généralement entendu qu’on n’avait rien compris à ce qu’était une œuvre d’art si on l’abordait par le biais du jugement moral. Cette idée alors si naturelle semble aujourd’hui scandaleusement déviante et ne fait l’objet, à ma connaissance, d’aucune forme de nostalgie incongrue, contrairement à la musique de variété française de la même époque. L’instauration d’une frontière étanche qui la séparait de la sphère éthique avait évidemment pour fonction de mettre l’esthétique à l’abri des attaques de la censure menées au nom de la moralité publique et des bonnes mœurs.

L’intention était donc parfaitement louable. Elle conduisait cependant à défendre des positions peu cohérentes que réfutait la réalité de l’expérience esthétique elle-même. En tant que lecteur, en dépit de mes convictions théoriques, il m’arrivait d’être indigné par mes lectures et je n’ai jamais sérieusement pensé – pas plus que quiconque, me semble-t-il – qu’une affirmation ignoble était neutralisée pour peu qu’elle fût présentée dans un style virtuose. L’idée même d’œuvre provocante ou transgressive n’a d’ailleurs de sens que si l’art et la morale entretiennent un certain type de relation autorisant les postures pseudo-nietzschéennes propres à épouvanter le bourgeois.

Le retour inopiné d’une lecture morale des œuvres de fiction devrait donc me réjouir. Ce n’est pas le cas. Penser que la littérature, et les arts mimétiques en général, ne peuvent être dépourvus de toute dimension éthique – et même qu’ils ne devraient pas l’être – ne revient pas nécessairement à accepter que leur tâche consiste à défendre un ensemble de valeurs préétablies, si respectables qu’on les trouve par ailleurs, ou à en dénoncer d’autres, si répugnantes soient-elles. Car en acceptant de n’être qu’un medium au service de thèses morales, indépendamment de leur contenu, la représentation esthétique, me semble-t-il, change de nature. Ce n’est donc pas en promouvant le bien et en fustigeant le mal qu’elle s’engage moralement, mais en faisant usage de sa puissance propre : dans le choix des objets aussi bien que dans la forme sous laquelle elle les donne à voir.

Au chapitre 6 de son roman Elizabeth Costello, intitulé « Le problème du mal », J.M. Coetzee expose les ressorts de la question avec une inégalable clarté, sous une forme particulièrement radicale. Elizabeth Costello, romancière australienne qui connut son heure de gloire mais se produit désormais dans des colloques ou sur des bateaux de croisière, a accepté d’intervenir à Amsterdam, à l’occasion d’une « réunion de théologiens et de philosophes ». Elle s’y est résignée sans grand enthousiasme à cause d’une lecture récente, un roman de Paul West, Les très riches heures du comte von Stauffenberg (roman réel lu par un personnage de fiction), qui l’a profondément horrifiée. Il y est question du complot contre Hitler à l’été 1944 et, plus particulièrement, de l’exécution des conjurés, officiers supérieurs de la Wehrmacht pendus dans une cave avec des cordes à piano, que Paul West décrit en détail, ce qu’Elizabeth Costello juge moralement insupportable. Je ne peux éviter de citer un peu longuement le texte de Coetzee parce que j’aurai à revenir sur les termes de sa description de ce passage de West.

« Où West avait-il bien pu trouver ses renseignements ? Avait-il vraiment pu y avoir des témoins qui, en rentrant chez eux ce soir-là, avant d'oublier, avant que la mémoire, pour son salut, n’efface tout, avaient mis noir sur blanc, en des termes qui ont dû calciner la page, le récit de ce qu’ils avaient vu, jusqu’aux paroles que le bourreau avait adressées aux âmes remises entre ses mains, des vieillards branlants pour la plupart, dépouillés de leur uniforme, affublés pour le dernier acte de nippes de détenus, pantalons de serge raides de crasse, tricots mangés aux mites, sans chaussures, sans ceintures, privés de leurs fausses dents et de leurs lunettes, épuisés, frissonnants, les mains dans les poches pour retenir leur culotte, gémissant de peur, ravalant leurs larmes, obligés d’écouter les railleries de ce grossier personnage, de ce boucher aux ongles noircis par du sang vieux d’une semaine, qui leur expliquait ce qui allait se passer lorsque la corde se serrerait d’un coup sec, comment la merde allait couler le long de leurs vieilles jambes débiles, comment leurs verges molles de vieillards allait avoir un dernier sursaut ? »

Elizabeth Costello juge la précision factuelle obscène et détaille la nature de cette obscénité : « Obscène parce que de telles choses ne devraient pas se produire, mais obscène aussi parce que, une fois qu’elles se sont produites, elles ne devraient pas être mises à la lumière du jour, mais devraient être étouffées, rester cachées à jamais dans les entrailles de la terre, comme ce qui se passe dans les abattoirs partout dans le monde, si l’on tient à rester sain d’esprit. »

Si l’on suppose provisoirement que Coetzee énonce ici une thèse sur l’éthique de la littérature, voici comment elle pourrait être formulée : un événement qui n’aurait pas dû se produire parce qu’il est moralement inacceptable ne devrait pas non plus faire l’objet d’une représentation littéraire ; la toxicité de certains objets les rend donc irreprésentables sous quelque forme que ce soit ; car représenter le mal, c’est le réitérer, l’arracher au gouffre de l’oubli qui devrait l’engloutir, pour le faire perdurer dans le monde qu’il a souillé.

Je ne suis pas sûr que le personnage d’Elizabeth Costello soit ici le porte-parole de son créateur. Et si elle l’est, ce ne peut être que de manière non seulement paradoxale mais presque auto-réfutante. Ce texte commet, de fait, le péché même qu’il s’emploie à dénoncer, avec une puissance évocatrice qu’on ne trouve pas dans le roman de Paul West – ah ! les « ongles noircis par du sang vieux d’une semaine » ! – et j’ai trop d’admiration pour Coetzee pour penser une seule seconde qu’il a pu s’égarer naïvement dans cet enfer logique en ignorant que, si Elizabeth Costello a raison, il n’aurait pas dû écrire Elizabeth Costello.

Mais prenons la thèse au sérieux – qu’elle soit présentée sous une forme contradictoire n’en altère pas l’intérêt. Dans sa radicalité, elle dresse un interdit qui disqualifie moralement un nombre considérable d’œuvres de fiction. C’est sans doute un fait suffisant – non un argument, cependant, car les thèses ne sont pas réfutées au seul prétexte qu’elles entraînent des conséquences déplaisantes – pour ne pas l’adopter. Elle a cependant le mérite d’énoncer une vérité essentielle dont l’intérêt n’est pas seulement théorique mais d’abord pratique, en ce qu’aucun romancier ne peut la négliger : la représentation fictionnelle implique une responsabilité morale particulière à laquelle on ne peut échapper.

Contrairement au personnage de Coetzee, je ne crois pas en l’existence d’objets dont la nature suffit à rendre la représentation obscène – et si je n’y crois pas, ce n’est pas en vertu d’une conviction intellectuelle mais parce que j’ai lu, notamment chez Vassili Grossman, des descriptions d’événements dont j’aurais juré qu’ils se situaient au-delà de toute prise en charge fictionnelle et dont l’indiscutable réussite me semble tenir du miracle. Mais certains d’entre eux – notamment ceux qui, comme dans le roman de Coetzee, relèvent de ce qu’on peut légitimement nommer le mal sous tous ses aspects – font effectivement courir un risque majeur aux romanciers, quelle que soit par ailleurs la pureté de leurs intentions, qui choisissent de leur donner une représentation esthétique. Ce risque est bien, comme le dit Coetzee, celui de l’obscénité. Et il réside – Elizabeth Costello a raison – dans le projet même de représentation esthétique dont l’essence consiste à susciter chez celui à qui elle est destinée un plaisir – ce qui semble poser un problème insoluble quand l’objet représenté est en lui-même source d’indicible douleur.

Il n’est pas simple de donner une définition conceptuelle à la fois complète et cohérente de l’obscénité. Étymologiquement, le terme n’a rien à voir avec la scène du théâtre, et donc avec ce qu’on peut y montrer ou non. Il est issu du vocabulaire latin des oracles et désigne le mauvais augure. En même temps, à la faveur d’un glissement sémantique assez opaque, il est utilisé pour qualifier quelque chose de particulièrement sale et dégoûtant dont le contact occasionne une souillure. Dans son usage moderne spécifique, quand on l’emploie dans son sens moral et pas simplement comme synonyme d’indécent ou de lubrique, il me semble renvoyer à deux dimensions essentielles, quoique apparemment indépendantes.

La première – c’est le sens dans lequel on parlera de propos obscène – consiste en un décalage abyssal entre la forme et le fond d’un discours. La façon dont Himmler, lorsqu’il s’adresse aux officiers SS à Posen, emploie le terme anständig (décent, convenable, correct) pour les féliciter de leur attitude devant les cadavres empilés de leurs victimes en offre un exemple particulièrement frappant.

La seconde consiste à offrir à la jouissance du spectateur fasciné la représentation de la perversité, de la souffrance ou du malheur – même, et surtout, quand on prétend par-dessus le marché ne s’y résoudre qu’à des fins vertueuses de dénonciation. Ici, c’est l’élément de fascination qui me paraît déterminant, l’impossibilité de détourner le regard de ce qui nous corrompt, comme Elizabeth Costello, « écœurée du spectacle, écœurée d’elle-même, écœurée d’un monde où de telles choses se passent ».  C’est le mécanisme que met volontairement en place Michael Haneke dans Funny Games, en veillant à ce que nul ne puisse se sentir absous de ce qu’il a consenti à regarder jusqu’au bout.

Ce qui relie ces dimensions, c’est, je crois, que l’obscénité met en rapport dans chacune d’entre elles deux éléments violemment incompatibles sur le plan moral : l’exhibition et la nécessité de l’oubli, la dénonciation et la complaisance, un événement et les termes choisis pour le décrire, l’effectivité d’un acte et les intentions censées le motiver, sa nature et les affects qu’il produit. Être obscène, me semble-t-il, c’est être scandaleusement déplacé.

Toute représentation esthétique du mal court donc le risque, non de manière accidentelle mais par essence, de l’obscénité.  Si on n’admet pas la conclusion qu’en tire Coetzee – ou Elizabeth Costello – que toute représentation du mal devrait être prohibée, comment se prémunir de ce risque ?

La question est d’autant plus intéressante qu’elle ne me paraît pas admettre de réponse a priori qu’on pourrait juger satisfaisante dans tous les cas. Il y a tant de manières de se montrer obscène. Et c’est le propre de tous les principes esthétiques que de pouvoir être immanquablement réfutés par un contre-exemple qui n’en respecte pas les prescriptions avec une réussite inattendue. On pourrait ainsi juger que Claude Lanzmann, dont l’autorité en la matière fut considérable, interdit à bon droit la représentation fictionnelle de la Shoah. La scène catastrophique de La liste de Schindler, dans laquelle le convoi des femmes de Plaszow arrive accidentellement à Auschwitz et se voit conduire dans une pièce dont le spectateur ignore – ou, plus exactement, est censé feindre d’ignorer – s’il s’agit d’une salle de douches ou d’une chambre à gaz, semble lui donner raison. Mais outre le fait que Lanzmann lui-même a renoncé à son intransigeance au moment de la sortie du Fils de Saul, le problème du film de Spielberg ne tient pas à son caractère fictionnel mais au fait que la scène incriminée joue le plus candidement du monde sur les ressorts les plus grossiers du – faux – suspense hollywoodien – et l’on aura compris qu’en l’occurrence, la candeur doit plutôt être retenue comme circonstance aggravante. Je ne connais, par ailleurs, personne qui juge obscène la description faite par Vassili Grossman, dans Vie et Destin, de l’arrivée d’un convoi dans un camp d’extermination anonyme où sont gazés deux de ses personnages fictifs.

Les arts mimétiques, dont la fiction littéraire, sont une affaire de cas particuliers, de problèmes singuliers appelant des solutions qu’on ne pourra sans doute plus utiliser et dont on ne peut, de surcroît, jamais être certain qu’elles sont bel et bien des solutions acceptables. Je pense que tous les romanciers ont fait l’expérience pratique de la désolante inutilité des principes les plus séduisants. Je sais que c’est mon cas. Les questions qui se posent sont alors extrêmement concrètes : que montrer et que cacher ? Dans quelle langue ? Sous quelle forme ? En adoptant quelle perspective ?  Et surtout : en suis-je capable ? Chacune de ces questions simples appelant une prise de décision donne l’occasion d’une catastrophe littéraire et morale dont ne préservent ni la méfiance ni la bonne volonté. Il n’est pas impossible de lourdement surestimer ses capacités, de se laisser aller aux plaisirs de l’esthétisme ou de pécher par un de ces excès de pudeur qui sont la forme la plus perverse – non la moins efficace – de l’obscénité. C’est donc plus risqué – mais aussi infiniment plus intéressant – que d’appliquer docilement des règles immuables dont on se demande sur quoi elles se fondent.

La polémique suscitée, il y a vingt ans, par Les Bienveillantes, quoi qu’on pense du roman par ailleurs, me paraît illustrer en quoi consiste un contresens moral qui, depuis, n’a cessé de prendre de l’ampleur en se manifestant sous de nouvelles formes : Jonathan Littel n’aurait jamais dû présenter un personnage de bourreau normal (que quelqu’un qui a lu le livre puisse considérer Maximilien Aue comme normal ne cesse de me plonger dans des abîmes de stupeur) et il n’aurait pas dû choisir une narration en première personne et, puisqu’il s’est entêté à le faire, il aurait dû au moins manifester plus clairement sa désapprobation des paroles et des actions de son protagoniste, souligner explicitement son caractère maléfique, etc. Outre le fait que ces prises de position me semblent présupposer une conception peu charitable de l’intelligence du lecteur, elles conduiraient, dussent-elles être prises au sérieux, à disqualifier la forme romanesque elle-même. Surtout, elles passent totalement à côté de la nature morale des œuvres littéraires.

J’ai émis l’hypothèse que l’obscénité consistait en un déplacement, une forme de déconnexion entre deux éléments – en littérature, pour résumer grossièrement, le mot et la chose, ou le fond et la forme. En ce sens, la question morale me paraît intimement liée à celle de la vérité, non comme valeur des propositions, mais comme manifestation du réel. Le langage, parce qu’il permet de dévoiler la réalité, peut aussi la dissimuler ou la travestir avec une obscénité dont le monde dans lequel nous vivons nous permet chaque jour d’apprécier les ressources infinies. Je pense, peut-être naïvement, que la fiction littéraire – aux côtés d’autres arts mimétiques – n’a de valeur et d’importance que parce qu’elle est un mode majeur de dévoilement de cette réalité sous une multiplicité de formes. C’est donc dans son utilisation du langage, non dans le choix de ses objets, qu’elle exprime, en tant qu’elle vise la vérité, sa dimension morale et sans doute, par la force des choses, même si je n’aime pas beaucoup l’emploi généralisé du terme – politique.

Évidemment, il existe des formes littéraires légitimes qui ne se soucient pas de cette visée référentielle, parce qu’elles se préoccupent du langage en lui-même ou relèvent, si tant est que cela soit possible, de la pure fantaisie. Évidemment, toute représentation peut être soupçonnée de complaisance, c’est-à-dire d’atteinte à la dignité de son objet. Évidemment, il est difficile de se prémunir des attraits de la fascination. Évidemment, la quantité et la diversité des expériences présentées par les romans excédant infiniment leur nombre dans une seule vie humaine, il est impossible de savoir avec certitude si ce qu’on lit – ou qu’on écrit – entretient finalement le moindre rapport pertinent avec la vérité ; c’est aussi ce qui justifie les différences de lecture et d’évaluation. Ces difficultés ne me semblent pas changer quoi que ce soit à ce qui fait la valeur éthique des œuvres esthétiques : la façon dont elles inventent une forme pour leur objet.

J’aimerais, dans un prochain texte, revenir sur des pages dont je juge qu’elles résolvent magnifiquement le problème dont j’ai parlé ici. Revenir, donc, sur ce que j’ai plus haut qualifié de miracle.